敦煌藝術燦爛輝煌，其壁畫藝術蔚為大觀，在中國繪畫藝術史上占有極其重要的地位。它融古匯今，汲取了東西方影響，包納了巨大容量，創造了獨特形象，從而成為中國乃至世界藝術史上的奇葩。敦煌壁畫藝術蘊含著“崇高與優雅、對稱與和諧、陰柔與陽剛、悲壯與英勇、莊嚴與浪漫”的顯著美學風格。
一、崇高與優雅
費爾巴哈曾說：“宗教的前提，是意志與能力之間，愿望與獲得之間，目的與結果之間，思想與存在之間的對立與矛盾。從情感上，人生永遠追求幸福、美滿，但事實上，人生總是充斥著痛苦和無情。這種理想與現實、愛與恨、生與死、有限與無限的矛盾對立中，人通過宗教幻想一個完美的天國世界，并通過對神靈、天國的崇拜，通過對宗教體驗試圖超越這一對立，解決這一矛盾。敦煌藝術本質上是宗教藝術，舉凡佛教哲學中的“十二因緣”、“四諦”、“涅槃”等都指向苦難的崇高和崇高的苦難。從美學上說，崇高的本質在于使欣賞者由恐懼轉為愉悅，由驚贊化為振奮。
所謂涅槃，是通過修行來斷滅生死諸苦及其煩惱后獲得的一種精神境界。結合佛教提倡的布施、持戒、忍辱、精進、靜慮、智慧等六種修行方法來看，涅槃思想顯然是一種積極的人生觀。佛本生和因緣故事傳輸出的悲劇精神正是通向崇高——涅槃的正途，涅槃由此走向了大美。這種超脫于個體苦難的本質性宣諭正是敦煌佛教藝術燦爛光華之后的畫外音，現實的繁華不過是一種“空觀”的寂照。正因為如此，我們從敦煌壁畫藝術中看到了希望，從佛祖的涅槃中看到了人類的新生。總之，敦煌藝術在各種形式的說法中一步步走向了人生的崇高，從個性之小我升華并抵達人生之大我的本相，于現實生命的充沛激越中悟領“生的偉大”與“死得光榮”。
藝術與宗教既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，其二者之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷改變其形式以適應精神的宗教。誠如貝爾所言：“總的說來，除此之外，再沒有別的表現方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性”。
在敦煌藝術中，最能體現優雅美學風格的是伎樂飛天、反彈琵琶、菩薩。如果說“伎樂飛天”汲取了多元文化特點而成為華夏藝術的樂舞精神在敦煌的典型體現，那么“反彈琵琶”樂舞形象在敦煌石窟中的出現則提供了遙相呼應的藝術美神，她們共處一窟，傳達出天上人間的整體共鳴，從而表現了“天籟”與“人籟”的互通效應。在“反彈琵琶”因其優雅動人的音樂舞蹈藝術所喚起的視覺美感外，還與畫面的主體——人體美緊密相關。如果說，“伎樂飛天”是糅女性身體的陰柔之美與男性軀體的陽剛之氣合二為一的話，那么，到了中唐則以“反彈琵琶”的舞姿集中表現了女性之美的艷影：如果說“伎樂飛天”因帶有西域的野性之美而保留有幾軀裸體飛天而露出了赤足和豐乳肥臀，從而張揚出一股清新野逸之風的話，那么，中唐時期塑造出來的大量優美人體則是人類理性之美的集中表達。總之，有性而無性的發展演變無疑本真的傳達出對生命的禮贊，從天上到人間的轉移則是人性貫通佛性的依據。
二、對稱與和諧
對稱的特征在敦煌壁畫中處處都有所體現。從心理學上講，對稱可以產生一種輕松的心理反映，它給一個形注入平衡均稱的特征，從而使觀看者身體兩半的神經作用處于平衡狀態，滿足了眼動和注意活動對平衡的需要。從信息論的角度看，它為形灌入了冗余碼，使之更加簡化有序，從而大大有利于對它的知覺和理解。既然對稱是完美形態的一個主要性質，它就毫無疑問地主導著一切原始藝術和一切裝飾藝術，所以敦煌壁畫基本上都具有對稱的特征。
首先從洞窟整體布局來看，敦煌壁畫確實嚴格遵循了對稱法則。一般說來，主要是以洞窟西壁為中心，南、北兩壁相向的壁畫之面積、位置等呈對稱均衡狀。同時敦煌壁畫中的圖案最具有對稱特征，如西魏第285窟南壁“五百強盜成佛圖”中建筑屋頂上的斗雞圖；隋代第292窟人字披西披龕下的雙獅忍冬圖案；隋代第277窟西壁龕口的聯珠紋邊飾；西魏第285窟、北周第299窟、隋代第402窟的龕楣圖案和北魏第257窟的平棋圖案、西魏第288窟的人字披圖案等等，都具有對稱的美學特征。
對稱能產生整齊、穩定的形式美，但嚴格的對稱也容易造成呆板，敦煌壁畫中巧妙運用于對稱中求不對稱的藝術手法，在敦煌壁畫中，大凡出現對稱特征的地方，幾乎都同時存在一種竭力追求不對稱的情況，這就使石窟的每幅畫充分滿足了人們既希望在心理上建立秩序的終點，給心理一種歸屬感，但又希望不單調，有變化的心理需求。因此，敦煌壁畫中大量運用對稱含不對稱的藝術手法，使宗教畫變得更具有藝術魅力和吸引力。
和諧，是中華審美文化之魂的經典表現，亦是中國藝術美學的典型特征，敦煌藝術作為融多門藝術類型于一體的綜合性藝術，其最為直觀的美學理念即追求一種“多樣統一”的和諧美。
色彩是最大眾化的藝術語言，每一個洞窟的建筑、雕塑、壁畫，都有統一和諧的色調，每一幅畫的用色，都服從整窟統一的布局。在色彩運用上，敦煌壁畫中的技法之一——暈染則是成功的典型。源自西域的“疊暈法”和漢晉傳統的“渲染法”二者結合所產生新的暈染形式下施之于敦煌壁畫，沿用達上千年之久，其間未曾中斷。特別是在初唐、盛唐那一百余幅經變畫中，從人物到動物、從山水到裝飾圖案都經過了不同程度的暈染，使宏偉構圖場面中的人與景達到了協調統一，使其既有立體感、質量感，同時又有裝飾性趣味，從而體現出燦爛與輝煌。總體而言，敦煌壁畫色彩運用達到了整體和諧的裝飾性效果，使色彩語言盡情表現出和諧美。
敦煌壁畫藝術以其形式上的和諧、色彩上的搭配、音韻感的調動、構圖上的圓滿和布局上的巧構等，使不同藝術類型彼此融合，并相互補充，在整體效果上形成了一種氣象萬千、形式完美的和諧場景，信仰與審美、理想與現實在此達到了審美的統一。最終，它為中華藝術和人類文化建立了和諧美的典范。
三、陽剛與陰柔
藝術形象來源于生活，又高于生活，作為藝術表現而不是再現，就必須予以適當的夸張和變形。特別是宗教，憑借豐富的想象和幻想，創造理想的神及其活動的世界。佛教壁畫采取夸張變形的手法，創造了耐人尋味的藝術形象。敦煌壁畫藝術中人物的刻畫，通過運用夸張與變形的手法，從而突出了男性的陽剛之美與女性的陰柔之美。如敦煌壁畫中的許多婀娜多姿、溫婉莊靜的菩薩畫像，通過某些部位或動作的夸張變形展示了女性的陰柔之美。如菩薩均以慈悲為懷、普度眾生之緣故深受人們的愛戴，菩薩一般均作頭戴花冠、身著天衣、腰系長裙、肩披長巾飄帶、袒上身，胸前掛瓔珞，腕飾釧鐲。面容莊重文靜，肌體豐滿圓潤，嫣然一幅婀娜多姿、溫柔善良、雍容華貴的美女形象。而具有“力拔山兮氣蓋世”的金剛力士則突出了男性的陽剛之美。經過夸張變形的藝術手段，金剛力士其形象一般頭不戴盔，只作長發倌髻，裸上身，腰系戰裙，飄帶紛飛，赤足，筋骨暴起，形象兇狠，頭圓肚大，棱眉鼓眼，顯露出其體魄的健碩和超人的力量。手握拳或持金剛杵的勇士，給人以力大無比，氣吞山河的感覺，整個隆起的筋骨，和暴突的眼目，大張的口，極為可怕，均讓人望而生畏。天王和力士相互配合，給佛國世界增添了不少的神秘感和威嚴的氣氛。
敦煌樂舞文化也體現出陰柔與陽剛的美學風格，其既有中原風格的溫婉嫵媚(東)，又有西域龜茲樂舞的萬種風情(西)，更兼西涼樂舞的婀娜多姿(本地)，三者在相互借鑒的條件下共同創造出敦煌舞蹈的剛柔相濟、形神兼備的舞蹈風格。同時早期造窟歷史的美學特點總體上也以“陰陽相濟”為特征，既體現了北涼、北魏的渾樸與厚重，又凸顯出西魏、北周的秀逸與圓融；既達到了貫通中西的思想內容，又突出了自身的主體特色，從而由娛佛開始逐步邁出了娛神、娛己和娛人的雍容步履。
“伎樂飛天”是糅女性身體的陰柔之美與男性軀體陽剛之氣合二為一的典范。敦煌飛天，自從十六國北涼開窟以來，歷經了十多個朝代的千余年時間，現存六千余身。早期十六國北朝時期，帶有典型的西域樣式和風格，顯得有些健壯而笨拙，有男性的特征，飛動感不強。而到隋唐時期，是敦煌飛天發展的高峰，完成了飛天中國化、民族化、女性化、世俗化、歌舞化的歷程，表現了空靈、歡樂的精神境界和雍容華貴的民族風格。
四、悲壯與英勇
敦煌壁畫從內容上看，主題性壁畫中既有悲劇性的場面，如舍身飼虎、守戒自殺等，也有喜劇性的內容，如釋迦降魔、須摩提女請佛等，動靜結合，悲喜交集，多種審美情趣形成了豐富多彩的悲壯與英勇的意境。
十六國時期壁畫選擇的題材主要有佛、菩薩、天人、飛天、天宮伎樂、佛傳故事、本生故事、經變畫、供養人、裝飾圖案等。其中故事畫多選擇悲壯性的主題，如施頭、挖眼、割肉等。而畫家在描繪這些故事時又特別強調突出慘烈的場面，如劊子手持刀割人肉、行刑者挖眼等，以悲壯慘烈的畫面來反襯故事主人翁的崇高——超人的痛苦，超人的忍受力，拋舍一切的狂熱，執著赤誠的信仰。這種種交織著呻吟、嘆息，同時又激昂、莊嚴、遙遠而又沉重的歷史回聲，讓我們感覺到人類的堅忍、毅力、英勇和大無畏的犧牲精神。如北涼“毗楞竭梨王本生”，畫中的毗楞竭梨王交腳而坐，以超人的忍耐力承受著肉體的極大痛苦，表情坦然，隱忍自持，表現出矢志求佛道的堅定信念。旁邊的勞度又僅穿一褲衩，雙眼圓睜，緊盯著正砸進大王身體的鐵釘，右手高舉鐵錘，正準備狠砸下來。兩個主要人物性格鮮明，對比強烈，十分傳神。大王膝下哭哀的眷屬，更增強了畫面的悲劇氣氛。
敦煌在北魏時代，社會動蕩不安，這一時代的繪畫藝術充分反映了“流血”、“殺戒”等內容，這里的“血”不僅僅是薩陲那太子、尸毗王“自我犧牲”的“壯舉”，它還應該是敦煌民眾守土衛國的決心和勇氣，這些繪畫蘊含著一種撼人心魄的超越時代的“悲壯與英勇之美”。
勞度叉斗圣變是敦煌經變畫中少見的以一個故事情節的發展為內容的經變畫。經變主要表現的是外道勞度叉和佛弟子舍利弗斗法過程中出現的各種驚心動魄的場面，其中勞度叉先后依法力變成寶善、白牛、寶池、毒龍、黃頭鬼、大樹等，又指使魔女以美色誘惑舍利弗；舍利弗則相應的以金剛擊寶山、獅王咬白牛、白象踏寶池、金翅啄毒龍、天王咬黃頭鬼等破勞度叉法力，又使天火燒外道經壇，最后又使風神施威，制服魔女，拔起大樹，摧毀勞度叉坐帳。二者斗法的結果是舍利弗一方獲勝，迫使六師外道皈依了佛教。整個場面表現了舍利弗無比英勇的精神。
五、莊嚴與浪漫
藝術既表現人們的情感，也表現人們的思想，但是并非抽象的表現，而是用生動的形象來表現。宗教利用藝術來使我們更好地感到宗教的真理，或是以圖像說明宗教真理以便于想象。藝術與宗教都是人類對其所面對的客觀物質世界的一種積極能動的、主觀的反映，是通過豐富的幻想等情感而產生的精神性產物。敦煌壁畫作為宗教的內容無疑具有神圣的莊嚴性，但作為藝術的形式卻又充滿著人性的浪漫。
敦煌壁畫藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如觀世音菩薩的形象，其宗教性法衣雖然仍存，但作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存。產生之初的宗教之場早已不復存在，可觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的局限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。在這里，中國人的實踐理性與禮教決定了現實“宗教”的闕如，而只能求助于外置的文化形態。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式的“美神”——觀音。在敦煌壁畫藝術中，觀音不再僅僅是佛教中的一尊菩薩，更是能夠救苦救難的、大慈大悲的救世主，形式上則是一個慈眉善目，具有中華傳統美德的美神形象。可以說，作為中國美神的觀音既真切的表達了佛性的奧妙，又巧妙地傳達了世俗的主題(解決現實問題)，從而讓人們咀嚼和回味莊嚴與浪漫融于觀音菩薩一身的奇妙現象。
在敦煌壁畫中還有反映釋迦牟尼前生累世修行的故事，這是宣傳佛教靈魂不滅、因果報應、輪回轉世的思想。同時強調的是釋迦牟尼之所以成佛靠的是個人修行，靠的是個人努力、個人奮斗，并且強調成功道路上可能會遇到的重重困難和犧牲，因此這種宣傳在一定程度上具有積極的人生勵志意義。如西魏時期的五百強盜成佛因緣。故事描繪了五百強盜因經常攔路搶劫，被國王派大軍圍剿，被俘后受到割鼻、挖眼等酷刑，然后放逐山林；佛大發慈悲，使盲賊雙眼復明；五百強盜從此放下屠刀，皈依佛門為僧。西魏時期一些表現山林環境和野生動物的畫面也值得注意。尊重生命，熱愛大自然，探索宇宙奧妙，是西魏時期壁畫選材既莊嚴又浪漫的一大特色。
莫高窟的壁畫可以看出宗教藝術與現實生活的聯系，以及現實主義和浪漫主義如何在奇妙的結合，是需要多方面來加以理解的。莫高窟壁畫中的一些大型經變，在構圖、色彩及線紋等方面都達到了新的水平。這些經變構圖都是宗教的主題，但更以發揮富有創造性的浪漫想象見稱。維摩經變中對于運用理性探討真理的論辯所引起的種種令人興奮的異象，勞度叉斗圣變中對于敵對的不能調和的斗爭等等，都是通過宗教的主題，用淋漓盡致的動人的浪漫想象創造了驚心動魄的構圖，而表現了多方面的生活的知識。于是，佛性彰顯出菩薩的莊嚴，而人性舞動出飛天的浪漫。
