淺議中國畫筆墨程式與百年演變

硯楷，祖籍保定博野縣，設計師:河北美協會員，河北書協會員，六維空間書畫培訓機構負責人，仁愛書畫院常務副院長，大愛中國公益書畫院副院長，大愛名人書畫院副院長，河北廣播電視臺【文化之旅】簽約畫家，國家一級美術師，作品韓國，日本，新加坡，天安門城樓，劉志丹紀念館，湘江戰役烈士紀念館等國內外機構收藏。

幼學家源，自幼隨祖父研習書法，每日一課，后拜入著名花鳥畫家江立社先生門下功習丹青，日課之外得先生悉心指導，期間數度赴京受教于黃胄先生，88年入河北師范學院油畫系劉志庸教授/羅磊明教授/高作人等諸先生門下，功習油畫，至此中西兼善，潑墨成殤。

淺議中國畫筆墨程式與百年演變

文/硯楷

圖/硯楷

中國水墨畫之探索改造，晚清以降，少有成功，賓虹翁推中國畫入現代性軌道雖僅觸及中國畫現代性層面，但其在中國繪畫語言現代性領域之建樹，賓虹翁后，再無來者。

賓虹先生認為中國畫不存在危機，其延續了傳統文人畫家的筆墨形式推進一個現代性實驗，他破壞了因山水意境而衍生的皴法，將其獨創皴法形式置于抽象形態，終結依托虛構形式自我表達的形象表現，獨立于自然依附性形象，形成相對自足的自我形式。

賓虹先生很少論及外來文化體系性問題，中西藝術及傳統與現代藝術的關系也未系統闡述，但先生作品的"華滋"境界具有現代繪畫的自足性及自我形式特征，但仍具局限性，整體上未脫傳統圖像形式及文人意境風格。其國學和詩學根基，心化的筆力，山水圖像的游歷記憶少有人及。然，亦是這種國學和詩學根基，心化的筆力使之囚籠于松枝煮茗的田園，少于現代生活及精神體驗對話，更妄論與西方藝術的對話。

五四新文化運動，陳獨秀言“四王”臨摹模式使中國畫喪失活力，并論述中國畫脫離現實造成中國畫三百年之僵化，然，陳顯然忽略了清初四僧，八大、石濤及徐渭、陳洪綬之沒骨書寫形式之繪畫性。賓虹翁于此脈絡啟中國畫現代萌芽，作為藝術域外者，陳盲視黃翁賓虹將寫生納入中國畫筆墨，突破四王模式，而“心師造化”，變觀感為心性化筆墨習性，以驗證實地游歷到形諸筆墨之源流。

"延安文藝座談會"要求中國畫適應為人民為新時代建設服務的新文藝話語，王邱論爭，認為中國畫形式上不能直面現實，題材上新人民，新建設，新生活，其實，中國畫藝術實踐早在明代肖像起始，至清代中期郎世寧宮廷繪畫對器物、動物及建筑對西法吸收已趨成熟。至徐悲鴻、蔣兆和、李可染再至方增先等，中西合璧形成西畫結構寫實，中畫沒骨、留白及水墨層次的透明性。

李小山認為中國畫的產生、興盛及其生存有賴于政治，文化等制度層面的支持體系，因體系的消亡，中國畫亦無法再生。殊不知，李文大而無當的悲觀論點只不過是前人咀嚼過千百遍的殘羹剩飯而已，毫無新意，姚漁湘《中國畫討論集》已有討論。

中國畫之藝術實踐于寫實主義及各現代藝術馬蹄下尋覓靈感，轉換自身。民國后，徐悲鴻之于寫實，林風眠之于印象，高奇峰之于日本，表現主義、行為藝術，抽象繪畫、觀念、裝置、新媒體等，各述其學，覆蓋中國畫壇半個世紀，宏大話語下的偏頗與局限，皆未超越清末民初的藝術思想。

中國畫是哲學及美學的延伸，遠非筆墨與書寫形式技法層面可以討論的，書寫行為需要內心修養所引導，所謂"氣韻生動"即"佛學"詩學""國學"的統一，中國哲學之于藝術上核心體現是文人畫，心性，修養合成同一個心性主體非形式與筆墨本身，文人畫的形成周期，與新儒家文化回應佛教自我蛻變同步。唐宋以后，佛教觀念影響詩歌、繪畫，王維首推文人畫，而韓愈、朱熹重新闡釋孟子“心性”概念，成宋明理學，于是儒家思想之形態始。